取暖综合材料2013 王智远

刘：我觉得这种呈现方式的可能性会更大，因为就这两件作品的材料来说没有明确的属性和指向性，但是你以前的《龙卷风》之类的作品，像垃圾瓶子这些材料的指向性很明显，蕴含着一些属性，还有更前面的《内裤》作品，用木雕做出丝绸的质感，这存在着一些反差，所以当材料被弱化或本身处于"无属性"的时候，可能性会更大。还有一点不同的是，之前的装置作品都是可移动的，而这两件作品是不可移动的。

王：现在回头看以前的作品，尽管有很多的不同，但是他们的相通点是可移动的、可触摸的。而这两件作品是不可触摸，不可移动的，而且随着展览结束它也就消失了。新的作品与环境的适应能力更强，同时也更不像所谓的作品。

刘：适应环境这个问题在你之前的作品中也有体现，像《一生二》等作品，根据环境有一些不同的放置。这会不会是你作品形成的一种语言？

王：2000年的一套作品，叫做《碎片》，是由40件碎片组成，这件作品是我的研究生的毕业创作。这件作品走了一个特别极端的方式，40件图像都是抄袭别人的。我当时受到里奇特斯坦的影响，他是生活在别人的想象里--不用自己想象力，他的作品来源于其他人的作品。就好像小虫子依附在人的身体上，吸食别人的血液存活。我的40件作品，我也都是抄袭别人的，比如说我看到一个茶杯，杯上的图案我觉得特别有意思，我就在复印机里进行复印，或者在包装盒或者书上看到有意思的图像，把它们收集来，然后放大到我需要的程度。悉尼美术学院有个非常棒的工作室，非常大，像仓库一样。里面非常现代化，有各种处理金属和木头材料的工具，还有一个指导老师，我的作品就是在那里完成的。因为我的作品观念，作品展览摆放的时候我也没有参与，当时那里有三个工人，我拜托他们给我摆作品，我自己出去遛弯了。等我回来以后，我一看，哇！真不错。所以那个作品我不但放弃了想象力，而且也放弃了作品的含义。我的硕士毕业论文主要论述的是--作品、艺术家、以及艺术家生活的环境这三者之间的流动性是什么？总结我2000年的作品和论文给我的最大收获是：我寻找到了一种表达艺术的方式，这个方式能够适应我不断变化的生活。其实艺术家不只是创造了艺术品，艺术品往往又反过来制约和要求着艺术家，艺术家与其创造作品的和谐发展是一个重要的命题。

回顾2000年完成的《碎片》作品，明显的与这件帖子作品《侵食》有内在联系，就是作品的流动性和适应性。

刘：那么这是不是你创作中的个人语言？

王：其实我们学艺术的，受到的教育给了我们一个根深蒂固的思想就是--成功的艺术家都找到了自己的风格。比如达·芬奇、伦勃朗和梵高都一样，还有安迪·沃霍，这些大师都找到了自己的独特语言。这个想法放到上个世纪八十年代以前是没有问题的，但是现在没有这个必要，因为我们今天的信息量太大了，而且我们人员的流动性也很大。所以我对我自己完全是放开的，不固定的，我不知道我的作品内在是不是有一个什么东西是相同的，但是我是完全不想在作品样式上固定一个什么"自己的独特风格"。

刘：我知道你早些年是在中央美院，后来去的澳大利亚，之间又游历了不少地方，这个经历会不会跟你作品的跨度比较大有关系?

王：太有关系了，我觉得其实每个人在做自己专业的时候，我们的内心深处总是希望做些新东西，在艺术上叫突破。能不能突破和突破多少不只是胆量多大，还在于你的知识面有多大，你知识的跨度多少，决定了能把它折腾到多少。也可能有些人善于利用这些，有些人不善于，除此之外，突破和创新都在于你的知识。比方说我，性情中就有些求新求好玩的部分，这是肯定的，又加上在央美呆了十年。这十年给了我一个好的影响是，因为如此多优秀的人聚在一起，给了我广泛接触的机会，这些艺术家的起起伏伏，成功和失败都看在眼里。从学院走出来以后去了澳大利亚，等于离开了象牙塔把自己放逐了出去，在日光下暴晒了十年，所经历的与学院情况完全不一样，这些都会给我种下了不同的基因，这些经历对我后来的作品都产生很大影响。

刘：个人经验对艺术家的创作影响会很大,但这其实又是依附于整个社会的发展。比如说从19世纪末工业革命到20世纪上半叶这半个世纪的艺术潮流此起彼伏，因为工业革命对社会发展有很大的改观，这会影响到人的思维方式与审美，当然其他原因也是有的。

王：20世纪是视觉艺术探索观念和形式的世纪，几乎无所不包。这对于今天的艺术家提出更加难以应对的挑战，首先是你为什么要弄艺术？必须找到自己制作作品的原因。如同过去我们都生活在一个封闭的黑屋子里，不自由很难受，一天屋子的窗子和门都打开了，屋子亮了，我们自由的奔了出去，四周全是一望无际的草原或者沙漠，没有任何的标记，这个时候就遇到一个问题--到那个方向走？这是一个简单但可以要命的问题，能够抬腿跨出的一步的前提就是找出做这个决定的理由。今天每个艺术家制作作品的第一件事情就是回答这个问题。

刘：所以说，当代艺术对于既定模式的突破是一个世界性问题。像日本的批评家千叶成夫的著作《日本美术尚未形成》，前几天简单聊过，日本和中国有一些相似，受西方现代艺术的影响，在西方语境下走了很长一段时间，接下来要走的是要突破西方语境后，建立一个新的系统或者是结合自身本身传统的系统。

王：这本书我大体看完了，通过千叶先生的论述对于"物派"以及"后物派"有了了解，尤其是论述草间弥生和川保正部分对于我有帮助，当然有些方面我可能有请教的地方，但应该肯定的是千叶先生苦心积虑的寻找日本人作品的精神。其实我也在思考相同的问题，中国也好，日本也好，现代艺术也好，当代艺术也好，基本是受西方艺术影响，不管是思考方式，艺术语言，批评方式，并且接受了当代艺术这样的一种"国际语言"的表达方式。我认为，随着20世纪西方"现代艺术"强势话语的传播，在世界不同的文化范围中产生了两种不同的艺术表达，其一是：接受这一"国际语言"并结合本地区的文化整合出他国人可以理解的本国当代艺术。其二是：每个民族都有本土的文化，例如：中国的国画、剪纸、陶瓷和家具，还有非洲的雕塑、日本人的日本画、澳大利亚原住民的"点"画等都会继续保留本民族的习惯继续各自的发展。这两种方式之间是相互交流、吸收，同时也是互不相容并行的。我对于"突破西方语境"基本没有什么兴趣，因为，在当代艺术的语境下，你根本找不出"你"和"他"的界限在哪里，如果没有界限又何为突破呢？

刘：我觉得界限是有的，只是我们把自己置于了他者的语境下，所以模糊了界限。前段时间在美国大都会有一个水墨展，那个展览本身我们不做讨论，问题在于国内众多艺术家的反应，认为这是一个水墨机会、是西方对国内艺术的重视，包括之前的集体威尼斯之旅，其实这反映了标签的重要性、自身的不自信，同时我们还是一直站在西方艺术体系里在谈问题。

王：这些现象更加凸显了一个问题：经过30年的引进和创新，中国的当代艺术发展到现在，该有的都有过了。如果说在早期的时候，西洋人通过各种收藏和展览，有意无意的鼓励和支撑了（也可以说塑造了）中国当代艺术的发展。但是中国当代艺术发展到今天，该学的都学到了，西方该有的也都有过，这时候恰恰需要我们自己去确定自己--我们能够是什么？到这个时候你的那泡尿别人是闻不出来你的特色是什么的时候？只有我们自己知道这泡尿应该骚在哪儿。但目前我们没有这种可能性，这需要一个整体，个人微不足道。